سبکِ آردِکو، 1

امروزه اصطلاح آردِکو، یادآورِ تولدِ سبکی محبوب در تاریخِ هنر است. تداعیِ تصویرِ عاشقانه‌ای از مردمِ با‌نشاط در لباسهای فاخر، سالنهای مجلل و با‌شکوهِ مُد، سرگرمی و نوازندگان موزیکِ جَز، شهرهایِ صنعتیِ بزرگ، مجهز به وسایلِ حمل و نقلِ مُدرن، موتورسیکلت‌ها، خودروها، کشتیهای تفریحی و قطار‌های رنگین و پُرجَلا... و این در حالی‌ست که حقایق و مستندات تاریخی، از دورانِ رکودِ اقتصادیِ بزرگی در نیمه‌ی نخست قرن بیستم حکایت می‌کنند. بحرانی که میانِ سالهای 1929 تا 1939 به رکودِ اقتصادیِ ایالاتِ متحده‌ی آمریکا^[1] و مآلاً، اقتصادِ کشورهایِ صنعتیِ اروپایِ غربی انجامید و نتیجه‌ی آن به‌شکلِ فروپاشیِ بخشهای بزرگی از چرخه‌ی صنعت و کشاورزی و همچنین، قحطی، بیماری، فقرِ فراگیر و مهاجرت نمایان شد.
شاید بیشترین تضادِ تصویری این دوران را بتوان در قیاسِ آثارِ دو بانویِ هنرمند، با شهرتی جهانی یافت. نقاشیهایِ تامارا دُ لِمپیکا^[2]، (1898-1980) نقاشِ مطرحِ سبکِ آردِکو، و داروُتیا لَنج^[3]، (1895-1965) عکاسِ آمریکایی و از مطرح‌ترین عکاسانِ مستندِ اجتماعی. یکی تصویر‌گرِ زندگیِ طبقه‌ی مُرَفَه و دیگری، راویِ رنجها و مصائبِ اقشارِ فرودست.
تصویر نخستِ آلبوم این جُستار، اثری از دُ لِمپیکا‌ست. گوُرسْکا لِمپیکا، (تامارا دُ لِمپیکا) نقاشی با تَبار روس، از خانواده‌ای مُرَفه که بعد از انقلابِ روسیه، (1918) همراه همسر خود به فرانسه مهاجرت کرد. در پاریس تحتِ تعلیم موریس دُنی^[4]، (1870-1943) طراح، تصویرگر و چاپگر (فرانسوی) و آندره لوت^[5]، (1885-1962) نقاش، مدرس و هنری‌نویس (فرانسوی) نقاشی آموخت. هم‌زمان با برپاییِ نمایشگاهِ آردِکوِ پاریس، (اواسطِ دهه‌ی 20) تحتِ تأثیرِ هنرِ فِرنان لِژه^[6]، (1881-1955) نقاش، طراح و چاپگر (فرانسوی)، به سبک یا شیوه‌ا‌ی فردی خویش در نقاشی رسید که موجبِ شهرتش گردید. چهره، نیم‌تنه یا پیکره‌یِ اشخاصِ ثروتمند، از طبقه‌ی بورژوای^[7] جامعه، موضوع اغلبِ آثارِ اوست. دوک‌ها، دوشِس‌ها، کُنت‌ها، کُنتِس‌ها، پِرنس‌ها و بارون‌ها، (القابِ سلطنتی، مربوط به اشراف و نجیب‌زادگانِ کشور‌های غربیِ اروپا) مدلها و سوژه‌های نقاشیهای او بودند. در آن میان، چهره‌نگاری از زنانِ جوانِ زیبا و شیک‌پوش با اَلبَسه و کلاه‌های فاخر و دستکش ، و نیز، نقاشی از زنانِ برهنه با موهای آراسته و آرایشِ غلیظ به‌چشم می‌خورند که گاه به‌تنهایی بر بَستری لَمیده‌اند و یا در گروه‌های دو یا چند نفری، کنار هم، به‌تنگی، در قابِ اثر جای گرفته‌اند، در‌حالی‌که بخشی از بدن خویش را در لباسها یا پارچه‌های پیچ و تاب خورده‌ی نفیس، پوشانده‌اند و از پسِ سَرها یا کنارِ پیکرهای‌شان تصاویری از ساختمانهای بلند، (نخستین آسمانخراشهای جهان) به‌عنوان نماد پیشرفت و توسعه‌ی جوامع صنعتی به‌چشم می‌خورند. اشخاصِ نقاشی‌های او، اگر‌چه به ظاهر در رفاه و آسایش‌اند، اما به‌ندرت خنده یا لبخندی بر لبهایشان نقش بسته، گویی، آنچه بر جهان رفته و می‌گذرد اعماقِ قلبشان را مُکَدر کرده است، نمی‌دانیم پشتِ این چهره‌هایِ مرموز و خاموش، آیا مَلال و اندوهی خانه کرده یا آنکه با افرادی عَبوس و جِدی مواجه‌ایم. معمولاً، تامارا دُ لِمپیکا را با این قبیل آثارش به‌جا می‌آورند، هر چند روندِ تحولاتِ اجتماعی قرن، از جمله، شتاب توسعه‌ی صنعتی  و پیامدهای اقتصادی و اجتماعی آن که منجر به شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط و همچنین شکافِ طبقاتی چشمگیر، میان غنی و فقیر گردید و نیز تجربه‌ی جنگِ بین‌الملل اول^[8] و جایِ زخم عمیق آن، هنرمندی همچون او، (با علایقِ اشرافی و اخلاقِ بورژوایی) را نیز، به چهره‌نگاری از مردمان عادی جامعه وسوسه می‌نمود! در میانِ آثار او، تعدادی نقاشی از مردمانِ عادیِ بی‌تبار هم وجود دارند؛ پیر‌مرد با گیتار، (1935) زنِ دست ‌به‌سینه، (1939) و دخترِ مکزیکی، (1947).
از دیگر سو، در قاره‌ و کشوری دیگر، ایالات متحده‌ی آمریکا، که خود در جنگ بین‌الملل اول نقشی مهمی بر عهده داشت، داروُتیا لَنج، عکاسِ آمریکایی همراه با عکاسانِ مطرح دیگری مانند آرتِر روتستاین^[9]، (به تلفظِ رایج: آرتور روتشتاین، 1915 -1985) از طرف دولت، (و به طور مشخص، سازمان حمایت کشاورزی) مأموریت داشتند که در راستای برنامه‌ی اقتصادی و اجتماعیِ پرزیدنت فرانکلین روزولت، (رئیس جمهور وقتِ آمریکا) و با اهدافی حمایتی، از اوضاعِ کشاورزانی که در پیِ مشکلاتی مانند خشکسالی، توفان و بی‌ثباتی قیمت محصولات، در شرایط زندگیِ دشواری به‌سر می‌بردند، عکسهای مستندی تهیه کنند. حاصل کار زبده‌ترین عکاسانِ آمریکا در این برنامه‌ی ملی، جمع‌آوری آرشیوی بالغ بر 250000 قطعه عکس بود. نتیجه‌ی انتشارِ شماری از آن عکسها موجب شد تا دولت به عمقِ مشکلات کشاورزان پی‌برده و با تدوینِ برنامه‌هایی، از گسترش فجایع و بدبختی مردمان جلوگیری بعمل آورد. داروُتیا لَنج که در دانشگاه کولامبیا، (نیویورک) تحصیل کرده بود، در سالِ 1919 کارگاه عکاسی خود را در سَن فرانسیسکو دایر نمود. مقارنِ بحرانِ بزرگ اقتصادی آمریکا، موسوم به رکودِ بزرگ، و پیامد‌های آن، به عکاسی مستندِ اجتماعی روی آورد. گروهی بر این باورند که نقص عضو جسمانی او، (به طور مشخص، لَنگی پا، ناشی از فلج اطفال) دلیلِ حساسیت و توجه لَنج به مشکلات و مصائب انسانی گردید. مجموعه عکسهای او که برای اِف اِس اِی، (سازمانِ حمایت از کشاورزانِ آمریکا) تهیه نمود، تصاویری تکان دهنده از عمقِ اِدبار و بیچارگیِ مردمان و روستاییانِ فقیر آمریکا، (میانِ سالهای 1935 تا 1939) را به تصویر کشید. زنانِ بی سرپرست، کودکانِ بیمار و گرسنه، اعتصاب‌کنندگان، اشخاصِ  بی‌خانمان، خِیلِ آوارگان، مهاجران، کارگران و بیکاران.
مادر مهاجر، عکسی مربوط به‌سال 1936، عنوان یکی از مشهورترین عکسهایِ لَنج است، تصویرِ فِلورانس اووِنس تامپسون، زنی بیوه و سی و چند ساله، با چهره‌ای درهم و شکسته، همراهِ سه فرزندِ خردسالش، نشسته به‌تماشایِ چشم‌اندازی از دَغدَغه و تشویش؛ مستندی که پس از انتشار در روزنامه‌ی سَن فرانسیسکو نیوز، شهرتی عالم‌گیر برای عکاسش به‌همراه آورد.
پرسش این است که در بسترِ مشکلاتِ اقتصادی-اجتماعیِ فراگیر و جهانی و گستردگیِ ورشکستگی، فقر و بیکاری، چگونه می‌توان ظهور و بروزِ سبکی در هنر را توجیه نمود که دستِ‌کم از زمانِ تولدش تا یک‌دهه، مشخصه‌ی بارِزَش، پرداختِ وسواس‌گونه به تجملات و تزیینات، در آفرینش هنری بود؟ در دورانی طولانی و دشوار از رکود اقتصادی، (که تا دهه‌ی 40 میلادی ادامه یافت) و یکی از وخیم‌ترین بحرانهایِ جهانِ مدرنِ صنعتی را رقم زد. بحرانی که بزرگی و دامنه‌ی آن تا حدی بود که مرزهای ایالاتِ متحده‌ی آمریکا را در‌نوردید و اقتصاد دیگر کشورها را به تَلاشی کشاند و مآلاً به جنگی انجامید که ابعاد عواقب ناگوارِ آن در تاریخِ جنگهایِ جهان، بی‌سابقه بود. شاید کوتاه‌ترین یا زیرکانه‌ترین پاسخ به این پرسش، (و البته غیرِ دقیقترین پاسخ)، این عبارت باشد: هنر، بحران نمی‌شناسد. اما پاسخ به پرسشِ فوق را می‌باید با عبارت یا جمله‌ای معترضه تکمیل نمود- در‌همان دورانِ بحرانی و پُر‌تلاطم، طبقه‌ی مُرَفه جامعه، همچنان بی‌دغدغه، سبکِ زندگی خویش را بر پایه‌ی فرهنگی مبتنی بر خوشگذرانی، سلامت و لذتِ بی‌مرز ادامه می‌دادند-. همان‌گونه که فرهنگِ و هنر عامه‌پسندِ آمریکا، از طریقِ خوانندگان و نوازندگانِ سبکهایِ پاپ و جَز، در کنارِ تولیدِ برنامه‌هایِ سرگرم کننده و فیلمهای هالیوود، به‌طور غیر قابلِ باوری بر روند طراحیِ صنعتی، مُد و سبکِ زندگیِ غربی اثر می‌نهاد.
از میانِ شاخه‌های متنوع هنر که از جریان یا سبکِ آردِکو تأثیر بسیاری پذیرفت، گرافیک یا ارتباطِ تصویری بود. البته زمینه‌ی این اثر‌پذیری پیش از نمایشگاه بین‌المللی 1925 پاریس، بر‌اساسِ یک نیاز ضروری و فوری ایجاد شده بود. توسعه‌ی جهانیِ صنعتِ برق، گسترشِ تجارتِ بین‌المللی و ایجادِ کارخانه‌ها و کارگاه‌های مدرنِ تولید کالاهای صنعتی، به پیدایشِ حاجاتِ تازه‌ای در عرصه‌ی معرفی و تبلیغِ محصولات منجر گردید. چراغهای برقی، رادیو‌ها، تلفن‌ها و وسایلِ حمل و نقل نوین، نمادی از جهانِ متکی به قدرت، سرعت و پیشرفت بودند که رسانه‌ای می‌بایست تا  حضور پررنگ و پر جاذبه‌ی آنها را معرفی کند.
میانِ دهه‌ی 20 و 30 میلادی، طراحی گرافیک دچار تحولاتِ شگرفی شد، تا جایی که بررسی آن، ذیلِ سبکِ آردِکو، برگی درخشان از تاریخِ ارتباطِ تصویری را به‌نمایش می‌گذارد. حوزه‌ی کارِ طراحان، تصویرگران، چاپگران و طراحانِ حروف، در کنارِ مدیریتِ درخشانِ برنامه‌های تبلیغاتیِ معرفی کالا و خدمات و مواجهه با نامِ طراحانِ گرافیکِ بزرگ با تأثیرِ جهانی، که شیوه‌ و سبکِ کارشان به‌لحاظِ ارزشهایِ هنری و مفهومی، بعد از یک قرن همچنان جذابیت داشته و آموزنده‌اند. عاملِ مهمِ رشدِ طراحیِ گرافیک در سالهای آغازینِ سده‌ی بیستم، رشدِ فناوری و تجارتِ جوامع صنعتی و در‌پیِ آن، ضرورتِ معرفیِ کالا و خدمات در بستری از ملاحضاتِ علمیِ دانشِ بازاریابی بود.
از طراحانِ گرافیکِ مطرحِ این دوران، می‌توان از ا.اِم.کاساندر^[10]، (آدولف جین ماری مورون، 1901-1968)، نقاش و طراحِ گرافیکِ اوکراینی نام ‌برد که در خلالِ جنگِ بین‌الملل اول به فرانسه مهاجرت کرد. کاساندر دانش‌آموخته‌ی مدرسه‌ی (خوشنامِ) هنرهایِ زیبای پاریس یا بوزار^[11] و فرهنگستان یا آکادمیِ هنرِ ژولیان^[12] بود. آفرینشهایِ حساب‌شده و خلاقِ او در زمینه‌ی طراحیِ پوستر، شناختِ عمیقِ نسبت به اکسپرسیونِ حروف و اهمیتِ حروفچینی، مهارتِ تصویرگری و تکنیکیِ بالایِ اجرایی، تسلط بر ترکیب‌بندی و آفریدنِ زبانِ پالوده و پُر‌قدرتِ بصری او، بر رشدِ هنرِ گرافیکِ قرنِ بیستم، تأثیرِ چشمگیری نهاد. کاساندر، پس از کسبِ تجربه و وقوف نسبت به  فنون و تکنیکهایِ چاپ دستی و هنری، میانِ سالهایِ 1923 تا 1936 تعدادِ قابلِ ملاحظه‌ای پوسترِ تبلیغاتی برای معرفیِ محصولاتِ خوراکی و نوشیدنی و خدماتِ مسافرتی و تفریحی آفرید. پوسترِ تبلیغاتی برای نوشیدنی با نام تجاریِ پیوُلُو، (تصویرِ سوم آلبومِ جُستار)، نمونه‌ی درخشانی از کارهای اوست. کاساندر در طراحیِ عنوانِ این آفیش، نامِ تجاریِ پیوُلُو را با عبارتِ فرانسویِ پی وُلْ اُ، (به معنیِ کلاغِ سیاه بلند‌پروازی می‌کند) همسان انگاشته و به این بهانه با خلقِ تصویرِ جذابی از کلاغی که پشتِ جام شیشه‌ای ایستاده، سطوحِ نوشتاری، از جمله، عنوان و شعار پوستر را هنرمندانه، صفحه‌آرایی (یا لی‌آوت) کرده است.
هنرِ گرافیکِ آردِکو، تا حد زیادی مدیونِ سبکهایِ رایجِ هنر نقاشیِ آن دوران، از جمله پوریسم^[13]، (یا ناب‌گرایی) و کوبیسم، (یا حجم‌گرایی) بود. همچنان‌که در زمینه‌ی نیل به روشهایِ علمیِ صفحه‌آرایی و حروفچینی، وام‌دارِ کتابِ می-زآن‌-پاژ^[14]، (mise-en-page) یا نظریه و تمرین در صفحه‌آرایی (1931) نوشته‌ی آلفرِد تولمِر^[15]، (1871-1957) بود که در انگلستان منتشر شد. رهیافتی برایِ تبیینِ اصولیِ زیبایی‌شناسیِ گرافیک در فرانسه، که در آن تاریخ مهمترین میزبانِ هنرمندان و جریانهایِ هنریِ جهان به شمار می‌رفت. جدیتِ مسئله‌ی طراحی برایِ طراحانِ گرافیک در نیمه‌ی نخستِ سده‌ی بیستم، در آفرینشهایِ درخشانِ آنها مشهود است. هنرمندانی مانندِ ژان کارلو^[16]، (1900-1997) پُل کولین^[17]، (1892-1985) و شارل لوپو^[18]، (1892-1962).
پوستر نمایشگاه بین‌المللی آردِکو، اثر رابِرت بونفیلز^[19]، (1886-1972)، تصویر‌گر، نقاش و چاپگرِ فرانسوی، شاملِ سه قسمت است: عنوان در بالا، تصویر در وسط و اطلاعات خبریِ نوشتاری در پایین کادر. اندازه‌ی پوستر 58 در 38 سانتی متر، چیزی نزدیک به ابعاد 60 در40 است؛ مستطیلی عمودی و کشیده. عنوان، عبارتی دو کلمه‌ا‌ی‌ست، یک اسم و یک تاریخ که با خطِ فاصله‌ی کوچکی از هم جدا شده‌اند: پاریس-1925. بالای عنوان، عبارتی در اندازه‌ی کوچکتر درج شده: وزارت بازرگانی و صنعت. اطلاعاتِ خبری نوشتاریِ پایینِ پوستر هم یک جمله است: نمایشگاه بین‌المللیِ هنرهای تزیینی و صنعتی مدرن، آوریل- اکتبر. تمامی کلمات با حروف کَپیتال یا بزرگ حروفچینی شده‌اند. حروفِ سَن‌سِریف یا بدونِ گوشه و زائده‌ به رنگِ سیاه که در زمینه‌ی روشن، تضادِ زیادی ایجاد کرده‌اند. تصویر، زنِ جوانِ بلند‌قامت و آراسته‌ای را در حال دویدن نشان می‌دهد، او که سبد بزرگِ گلِ سرخ، (نماد یا سمبلِ نمایشگاه را) به بالای سر برده از زاویه‌ی پهلو ترسیم شده، اما گردن، سر و نگاهش رو به بیننده دارد. در کنارش غزالی با رنگی تیره‌تر نقش گردیده که روی دو‌پای خود بلند شده و در‌حال پریدن است. تصویر در سبکی نزدیک به گراوورهای چوبی یا وودکات تهیه شده و بلندیِ آن فضایی برابر با نیمی از پوستر را به خود اختصاص داده است. این پوستر سادهِ و بی ادعا، نماد یکی از سبکهای مُدَعی و محبوب هنری، در نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم، به‌نام آردِکو است که تأثیر آن بر گستره‌ی وسیعی از فعالیتهای هنری، از معماری، طراحی صنعتی و طراحی داخلی تا صنایع‌دستی، نقاشی و گرافیک را در‌بر گرفت.
سبکِ هنریِ آردِکو، (صورتِ مُخَفَف و تلفظِ فرانسویِ عبارتِ آرت دکوراتیو یا هنر تزیینی) به‌شکلِ گرایش و سلیقه‌ای در طراحیِ صنعتی، گرافیک و مُد، نخستین‌بار در دهه‌ی 20 میلادی در فرانسه شکل گرفت. با آنکه برخی تاریخنگارانِ هنر درباره‌ی زمانِ تولد آن با یکدیگر اختلافِ نظر دارند، آنچه مسلم است نامِ این سبک پس از نمایشگاه بین‌المللیِ هنرهای تزیینی و صنعتی مدرن که در سال 1925 در پاریس برگزار گردید، به‌طور فراگیر در جهان بر زبانها افتاد و پذیرفته شد. نمایشگاهِ آردِکو پاریس، به‌همتِ صنعتگران و انجمنی از طراحان و هنرمندانِ فرانسوی و با هدفِ رقابتی بین‌المللی بر‌پا شد تا واکنش و تلاشی در برابر اهمیت و بزرگیِ اتحادیه‌ی صنعتگرانِ آلمان یا دویچِر‌ وِرکبوند و تعالیِ طراحیِ صنعتی و معماریِ مدرن باشد. اما ماهیتِ آردِکو با دویچر وِرکبوند متفاوت بود. آردِکو ابتدا در مبانی، با فلسفه‌ی مدرنیسم و بویژه استاندارد‌ ‌سازیِ کالا، به‌قصدِ تولیدِ انبوه، مخالفت داشت و به تسلط و مهارتِ فردیِ هنرمند-صنعتگر، اهمیتِ بسیاری می‌داد؛ بنابراین با وجودِ این واقعیت که سبکِ آردِکو با دورانِ رکود و بحرانهایِ اقتصادیِ جهانی و تناقضاتِ اجتماعی مقارن بود، اما تأکیدِ فراوانی بر ساخت و طراحیِ اشیاء با موادِ گرانبها و نفیس، (از جمله چوبها و سنگهای قیمتی، پوستهایِ عجیب، شیشه، آینه و کروم) داشت و طیِ چند سالِ آغازین، در نمایشِ افراطیِ این رویه، بی تخفیف بود. این گونه، آردِکو با استفاده‌ی غالب از مواد ذی‌قیمت و تزیینات، تمرکز خود را روی کالایِ دست‌ساز و با کیفیت نهاد و عملکرد و کارایی در مطالعاتِ طراحی را نسبت به زیبایی‌شناسی در مرتبه‌ی دوم نشاند. به‌لحاظِ شباهتهایِ ظاهری و ترجیحاتِ زیبایی‌شناسی، آردِکو، قرابت و شباهتهایِ اندکی با آرنُووُ، (آرت نُووُ) داشت، در‌حالی‌که از گرایشاتِ هنرِ مدرنِ هم‌عصر خود، از جمله، دِ استیل¹⁹، سوپره‌ماتیسم^[20]، دویچر وِرکبوند^[21] و باوهاوس^[22] الهام و سرمشقی نگرفت. به‌همین دلیل شاید، گروهی، دو سبکِ آردِکو و آرنُووُ را یکی می‌پندارند و یا در برشمردنِ تفاوتهای آن‌دو، ملاکِ دقیق و قابلِ سنجشی ارائه نمی‌دهند.