جنبش زیبایی‌شناسی، 2

سال ١٨٧٠ میلادی (١٤٨ سال قبل) فردریک ریچارد لیلند^[1]، (1831-1892) مجموعه‌دار بزرگ آثار هنری، طراحی و اجرای دکوراسیونِ یک سالن غذاخوری را به جِیمز اَبِت مَک‌نیل ویسلِر،^[2] نقاش و چاپگرِ آمریکایی، (1834-1903) سفارش داد.
هارمونی در سبز، آبی و طلایی، اتاق طاووس،^[3] یکی از آثار مهم بجا مانده در زمینه‌ی طراحی داخلی و چیدمان و قدیمی‌ترین و بهترین نمونه‌ی سبک دکوراسیونِ انگلیسی-ژاپنی‌ست^[4]. دیوارهای اتاق با رنگهای هماهنگِ درخشانِ سبز و آبی و ورقهای طلا نقاشی و آراسته شده و اجرای تزیینات آن روی بوم، چرم و چوب تکمیل شده است. ویسلر، قفسه‌های چوبی خراطی شده‌ی زیبا را به صورتِ مکان دائم نگهداری سفالها، طراحی و اجرا نمود. اتاقِ طاووس چیدمانی از مجموعه‌ی شخصی ریچارد لِیلند، بود که اکنون بخشی از گنجینه‌ی موزه-گالریِ هنرِ فِرِیِر^[5] است که شامل آثار گرانبها از سفالها و کاشیهای مشرق زمین و ایران می‌شوند.
ویسلر برای طراحی و اجرای اتاقِ طاووس 200 پاوند درخواست کرد، مبلغی معادل 200000 دلار امروز. اما کارفرما (ریچارد لِیلند) تنها نیمی از دستمزد را پرداخت نمود. ظاهراً بعد از اتمام کار چیدمان، بر سرِ پرداخت دستمزد، اختلافی بین لِیلند و ویسلر پیش می‌آید که منجر به قطع رابطه‌ی آنها می‌شود. محتوای گفتگو و مناظره‌ی آنها تا مدتی با ارسالِ نامه‌هایی به یکدیگر ادامه یافت. نامه‌ها به‌شکل مستند باقی مانده‌اند. ویسلر در نامه‌ای به لِیلند توجه او را به نقش بزرگ دو طاووسی که به روی دیواری از اتاق نقاشی کرده جلب می‌کند. او در نامه می‌گوید، تقابلِ این دو طاووس، تقابلِ هنر با پول و سرمایه است؛ طاووس سمت چپ که در وضعیتی مقهور قرار دارد، نماد هنرمند، و طاووس سمت راست که قدرت‌نمایی می‌کند، نمادی از پول و سرمایه است.
شاهدختی از سرزمین سفالها^[6]، اثر جیمز ویسلر، رنگ روغن روی بوم، تاریخ آفرینش، میانِ سالهای 1863 تا 1865، روی دیواری از این اتاق جلب نظر می‌کند. زنِ جوانی با چهره‌ی اروپایی در لباسِ زنان ژاپنی، کیمونو^[7] پوش، باد‌بزن در دست، با نگاهی خیره به بیرونِ قاب، در حالی که روی مفرشی^[8] با نقوشِ شرقی ایستاده است. آیا از مُد یا دوره‌ی گذاری حکایت می‌کند؟ یا نماد و نشانی از دوره‌ای‌ست که دیوارها و پرده‌ها را می‌شکافد و رُک‌گویی قاطعِ آن، تأویلهای^[9] بی‌شمار از هنر را بر‌می‌تابد؟ همان‌طور که پاراوان^[10] یا تجیرِ داخلِ اتاق هم، در خدمتِ پنهان کردنِ صورت یا رازی نیست. دوره‌ای که هنرمند غربی، بی‌احساسِ برتری، خود را به جلوه‌ها و تأثیراتِ هنرِ شرقی می‌سپارد و می‌گذارد که این نگاه به جهان و هنر، روی او کار کند!
ویسلر متولد آمریکا بود، اما غیر از زادگاهش، در روسیه، فرانسه و انگلستان هم زندگی کرد. سال 1842 (در 8 سالگی) به‌همراه پدرش که در کِسوت مهندس برای راه‌آهنِ سَن‌پِتِرزبورگ^[11] کار می‌کرد به روسیه رفت. بسیار جوان بود که در آکادمی سلطنتیِ هنرهای زیبا نام‌نویسی کرد و به یاد‌گیری زبان فرانسه پرداخت. در 14 سالگی به انگلستان رفت. بعد از مرگ پدر در سال 1849 همراه مادر، به زادگاهش آمریکا و ایالت کِنِتیکِت^[12] باز‌گشت. هفده ساله بود که در آکادمی نظامی ایالات متحده، موسوم به دانشکده‌ی نظامی وِست‌پوینت^[13] نام‌نویسی کرد. جایی که در گذشته، پدرش، نقشه‌های نظامیِ جغرافی طراحی می‌کرد. در سال 1855 (در بیست و یک سالگی) با مقدار ناچیزی پول ارث، به پاریس رفت و زیر نظر شارل گلِر،^[14] (1806-1874) مدرس و نقاشِ سوئیسی به فرا‌گیری نقاشی پرداخت. با گوستاو کوربه،^[15] (1819-1877) نقاش مطرح، بنام و پدر سبکِ رئالیسم،^[16] از طریقِ آنری فانتن لاتور ،^[17]که شاگرد او بود آشنا شد و تحت تأثیر رئالیسم کوربه قرار گرفت. سال 1859 (بیست و پنج سالگی) به لندن رفت، شهری که بیشترین سالهای زندگی‌اش را آنجا گذراند. در جوانی، به نقاشی اسپانیایی علاقه‌مند شد، دیه‌گو‌ ولاسکِز،^[18] (ولاسکِس)، نقاش بزرگ اسپانیا را کشف کرد،  و به نیت دیدن آثارِ او، از نزدیک، دراندیشه‌ی سفر به مادرید افتاد که انجام نشد. اما تأثیر نقاشیهای ولاسکِز در بسیاری از کارهای ویسلِر، از جمله آرانژمان^[19] سیاه و طلایی و نقاشی پیکره‌ی روبِر دو مونتسکیو^[20] (نویسنده، شاعر، مجموعه‌دار آثار هنری و اشراف‌زاده‌ی فرانسوی) مشهود است.
ویسلر، حدود سالهای ١٨٦٠ به نقاشیهای شرق دور علاقه‌مند شد و به جمع‌آوری کلکسیون یا مجموعه‌ای از سفالها و پارچه‌های شرقی پرداخت. بعد از آشنایی با هنرهای تزیینی و نقاشیهای آسیایی بویژه هنر ژاپن، از گرایشهای الزام‌آورِ مبتنی بر تعهد درهنر فاصله گرفت و به کیفیتهای تزیینی و انتزاعی نقاشی توجه نمود. کنار نهادنِ شباهتهای موضوعی و برگزیدن عناوین موسیقایی برای  آثارش ناشی از این طرز تلقی‌ست. معروفترین اثر ویسلر، نقاشی پیکره‌ای از مادر اوست. البته نام این اثر آرانژمان (چیدمان) خاکستری و سیاه است، اما میان دوستدارانِ هنر با نام مادر ویسلر شناخته می‌شود. آرانژمان در موسیقی مرحله‌ای پس از ساخت آهنگ یا قطعه است که شامل گزینشِ نوع سازها، چیدمان آنها و انتخابِ لحنِ نُتها، منطبق بر علم کُنترپوان^[21] و هارمونی‌ می‌شود. پرهیز از نامگذاریِ تابلو‌ها با کلمات و عباراتی که به پدیده‌ها و امور ملموس و عینی اشاره می‌کنند، نشانه‌ی فاصله گرفتن ویسلر از روشهای بازنمایی و طبیعت‌گرایانه‌ی سنتهای کلاسیک نقاشی‌ست. این اثر ماندگار در سال 1871 با تکنیک رنگ‌روغن روی بوم اجرا شد، ابعاد آن 144 در 162 سانتی‌متر است و اکنون در موزه‌ی اورسه^[22] پاریس نگهداری می‌شود. به مناسبتِ یاد و گرامی‌داشتِ مادرانِ آمریکایی، از این پرده‌ی نقاشی، در سال 1934، تمبر زیبایی به ارزشِ 3 سِنت منتشر شد.
در نقاشی معروفِ دیگری به‌نام سمفونی سفید^[23]، شماره‌ی یک، نیز موضوع تابلو دختری سفید پوش است که روی پوستِ خرسی قطبی و پشت به پرده‌ای سفید ایستاده و باز، عنوان تابلو نامی موسیقایی دارد و کاملاً  به سنتهای نامگذاریِ آثار تاریخیِ هنرِ نقاشی‌ بی‌شباهت است، که به رسمِ معمول، یا نام خود را از موضوع‌شان که گاهی اسطوره‌ای، حماسی، تاریخی یا مذهبی بود می‌گرفتند و یا نامشان مُعَرفِ دقیقِ داستانِ نقاشی بود و مخاطب را به چیزی خارج از موضوع تابلو ارجاع نمی‌داد. دخترِ نقاشیِ سمفونی سفید، معشوقه‌ی ویسلر بود، با این حال نقاش، تابلو را به‌نام او نامگذاری نکرد. این رویکرد به هنر، در اذهانِ مردم، ویسلر را به شخصی با رفتارِ غریب معرفی نمود.
نظرات او در زمینه‌ی هنر، به دلیل رُک گویی و انتقادهای گزنده و گاه در‌افتادن با چهره‌های بنام هنر مانند جان راسکین،^[24] (1819-1900) به شهرت او افزود. فاصله گرفتن ویسلر از سنتهای کلاسیک و آکادمیک نقاشی و بی‌‌اعتنایی به جهان‌بینی و رویکرد زیباشناسانه و اخلاق‌گرای جان راسکین که از پر‌نفوذترین ناقدانِ هنر سده‌ی نوزدهم در انگلستان به‌شمار می‌آمد، خشم راسکین را بر‌انگیخت. بهانه‌ی نزاع آنها در سال 1877 و در جریان خلقِ تابلوهایی از مناظرِ شبانه به‌دستِ ویسلر و نمایش و فروش آنها به مردم، به مبلغ 200 گینی به‌وجود آمد. راسکین که از طرفداران سُنتهای هنرمندانِ پیش‌رافائلی^[25] بود و در زمینه‌های متفاوت هنر از معماری و نقاشی گرفته تا شعر و ادبیات صاحب ذوق و قریحه بود، ویسلر را هنرمندی با دانشی کم و هیاهوی زیاد می‌شناخت. او در نقدی راجع به ویسلر نوشت: انتظار نداشته معرکه‌گیری با پاشیدن کاسه‌ای رنگ به صورتِ مردم، (منظور پاشیدن رنگ روی تابلو)، 200 گینی (هر گینی معادل یک پوند و پنج پنس در نظام پولی بریتانیا) نازِ شست بگیرد. ویسلر، از راسکین به اتهام افترا شکایت قانونی کرد و دستِ آخر، نتیجه‌ی رأی دادگاه به نفع او خاتمه یافت. در جریانِ مناظره‌ی قانونی با جان راسکین و در پاسخ به این سئوالِ که آیا در ازای دو روز کار، دویست و ده پاوند مُزد می‌گیرید؟ پاسخ داد: نه! من این دستمزد را در ازای عمری کسبِ دانش و تجربه دریافت می‌کنم.
ویسلر در خطابه‌هایی به تبیین دیدگاه‌های خود و دفاع از نظریه‌ی هنر برای هنر پرداخت. ویسلر را در زُمره‌ی نقاشان سمبولیست^[26] و امپرسیونیست^[27] قرار می‌دهند اما او مثلِ دوستانِ امپرسیونیست خود از جمله ادوار مانه،^[28]  (1832-1883) و اِدگار دُگا،^[29]  (1834-1917) و نیز نقاشانِ امپرسیونیستِ پاریسی، دلمشغولِ مطالعات نور و جَو و تأثیر آنها بر رنگها نبود، دغدغه‌ی ویسلر چیزهایی بود که پیش از آن در نقاشی کمتر طرفِ توجه بود، یعنی کنار گذاشتنِ موضوع و بی اهمیت تلقی کردنِ آن و پرداختن به ترکیب‌بندی اشکال و رنگها.